七、交响曲——精神的体系

总的来说，贝多芬的钢琴奏鸣曲、小提琴奏鸣曲、小提琴协奏曲和钢琴协奏曲都是以主题的展开和变奏为主要发展模式，反映了黑格尔式的辩证思维，具有很丰富的思想性。但它们并没有在音乐中展开黑格尔的哲学体系。黑格尔的哲学体系是由隐藏幕后的精神意志推动的，其发展以精神意志敞开的世界为基础，因此最适合它的音乐体裁是管弦乐队演奏的大型音乐套曲，亦即交响曲。交响曲不像协奏曲那样突出某个主奏乐器，而是突出管弦乐队的整体表现能力。当某个主奏乐器被突出时，就会与管弦乐队形成阴阳对立关系，音乐的发展过程会自然地倾向于三乐章的“阳阴合”发展模式。反之，当管弦乐队作为整体承载音乐的发展时，被突出的就是音乐初始意境的不断展开和深化。这种展开和深化具有“起承转合”的原始意义节奏。所以，交响曲自然地倾向于四乐章结构，通常以快速的第一乐章开启全曲的意境，以慢速的第二乐章承接意境，表现深刻的感受，接着以带有舞蹈性的第三乐章转化意境，最后以快速的第四乐章回归到第一乐章去综合全曲。当然，有些特别的意境需要打破这种常规才能更好地实现。

黑格尔的否定思维使贝多芬的交响曲出现了阳，阴，阳，阴，阳，阴……的阴阳交替发展模式：单号交响曲偏向阳性的意志，因而也偏向意志把握对象形成的总体性，而双号交响曲则偏向对象本身的阴柔和多样性。[37]这与中国易经哲学的奇数为阳、偶数为阴的太极思维刚好吻合。但阴阳交替只是贝多芬交响曲的总体发展模式。每部交响曲到底要表现什么，是由黑格尔哲学体系的发展过程决定的。其体系整体上从“精神现象学”发展到“哲学大全体系”，后者又分为逻辑学、自然哲学和精神哲学三个部分。[38]因此初看起来，黑格尔的哲学体系可以用四部交响曲来逐步展开。但精神哲学思考了人类和历史的发展，包括主观精神、客观精神和绝对精神三个部分，内容最为丰富，适合于用三部交响曲来表现。所以，贝多芬要用六部交响曲才能全面地在音乐中展开黑格尔的哲学体系。这六部交响曲也就是其最有代表性，被人们演奏得最多的第三、第五、第六、第七、第八、第九交响曲，分别对应黑格尔的精神现象学、逻辑学、自然哲学、主观精神、客观精神、绝对精神。

贝多芬的第一和第二交响曲的风格还没有真正超越海顿和莫扎特，虽然已经有深沉的历史感，但思想的表达还不是很明确和系统。从第三交响曲开始，贝多芬才真正发展了属于自己的风格。第三交响曲创作于1803年，也就是贝多芬战胜精神危机之后的那年。这种胜利意味着贝多芬已经接受了自己的天命——将黑格尔的时代精神实现在音乐中。从此，贝多芬开始将精神意志推动的哲学发展过程通过交响曲实现出来。精神意志在黑格尔中只是隐藏幕后的推动者，在贝多芬中却直接站到了世界中心，因此第三交响曲不像精神现象学那样以编织蜘蛛网的方式自我缠绕，而是让精神意志以高昂的姿态站出来，成为征服世界、统一世界的英雄。贝多芬将这部交响曲献给他心目中的英雄拿破仑（后来听说拿破仑称帝的事才将标题改为《英雄交响曲——为纪念一位伟人而作》）。有趣的是，三年之后，黑格尔完成了《精神现象学》的初稿，接着拿破仑就攻占了黑格尔所在的耶拿城；看见拿破仑巡城的黑格尔兴奋地称拿破仑为“马背上的世界精神”。

精神现象学分为“意识”“自我意识”“理性”三部分，在《英雄》中分别对应第一乐章、第二乐章、第三和第四乐章。[39]第一乐章展现了英雄征服世界的过程。在精神现象学中，意识必须克服自然的中介性才能把对象意识内化为自我意识，但贝多芬让精神意志站到世界中心，直接凸显其统一世界的作用，因此英雄需要克服的只是客观世界的外在性。第一乐章以坚定的齐奏引出了自信豪迈的主题，仿佛是精神意志的自我宣言，其副部主题则显得轻松自如。精神意志开始作为征服世界的英雄登上了历史舞台，通过波浪式的推进不断地增强自己的力量（实现强力意志的自我生成）。英雄的步伐在最后部分稍微碰到了一点阻碍，但英雄却越战越勇。英雄征服世界的过程非常自如，因为世界从一开始就被精神意志预设为属于自己的，只需要不断将其纳入自己的力量范围。在精神现象学中，意识需要反复在主客之间迂回运动才能最终达到自我意识，而《英雄》中的精神意志从一开始就达到了自我意识，征服世界只是其英雄气质势如破竹的释放。第一乐章具有和精神现象学中“意识”部分很不同的精神气质，因为贝多芬已经将黑格尔偏向阴性的太极思维转化成了偏向阳性的太极思维。

第二乐章是葬礼进行曲，表现英雄之死和人们的怀念之情。在精神现象学中，自我意识以外化到自然的方式向绝对自我意识上升。但是在第一乐章，精神意志要克服的自然中介性已经被客观世界的外在性代替。因此，第二乐章只需要表现精神意志向客观世界的转化，这种转化相当于精神意志被其阴性对象同化，丧失了主体性，如同英雄的死亡，但是在人们的哀悼和怀念中，英雄的精神被客观化成了人类的精神。这个乐章从沉重的步履开始，如罗曼·罗兰所说，仿佛全人类抬着英雄的棺椁，心情非常沉重。在管乐的引导下，弦乐队回忆起英雄的业绩，哀悼之情变得悲恸欲绝，但接着管乐奏出的明亮音调则仿佛在安慰人类，英雄的伟大事业并没有丧失。管弦乐队一步步地将哀悼和敬仰之情推向高潮，然后进入了凝重的思考，但忽然下定决心化悲痛为力量。管乐将这种力量不断提升和扩展，使精神意志不再仅仅属于英雄，而是属于全人类。但弦乐还是深沉有力地展示了人类的困境，悲伤的情绪在延续，最后结束在人们断断续续的低泣中。

第三乐章轻松乐观地前进。在精神现象学中，理性确信自己就是一切实在，并开始追求自身的真理。理性在这里对应的是精神意志统一的人类社会。管弦乐奏出强有力的快乐兴奋的音调，仿佛人类社会将自己当成了唯一的现实。自我陶醉的快乐音调表明，社会没有凶恶的外在敌人，也没有意志的自我增强，只有积极乐观的自我确认。最后，精神意志在轻松的节奏中自我凝聚，越来越强大，开始和世界有所对立。精神意志统一的人类社会总的来说还是偏向了主观性。这个矛盾留待第四乐章来解决。

第四乐章的内容复杂多变，和人们期待的英雄式凯旋有所不同，因为它在音乐中展开了理性从精神、宗教到绝对认知的发展过程。这个乐章从雄壮急促的序奏开始，将精神意志引入世界中，但接着慢慢地一点点地前进，不断地扩展，不断汇聚民众的情感，最终演变成万千民众团结起来，共同向前的豪迈之情，从精神意志角度展示了历史地、自然地形成的客观精神（伦理世界）。乐章的后半部分转向优美宁静的柔情，展现道德意识和道德精神，接着变得缓慢深沉，带有一点同情和悲悯的意味，展现了宗教意识的发展，最后重新变得高昂雄壮，从容不迫地向天空上升，仿佛最终实现了天人合一，进入绝对自我意识阶段，然后开始了缓慢的回忆式思考，将之前的一切发展一个音符一个音符地综合起来，忽然间爆发了激昂的战斗旋律，万众一心奋勇向前，但这种战斗很快就结束，因为精神意志已经完全统一了世界，相当于在精神现象学中实现了绝对认知。

第四乐章脱胎于贝多芬1802年创作的《普罗米修斯钢琴变奏曲》（以下简称《普罗米修斯》），这是贝多芬在战胜精神危机的过程中创作的。有人因此认为《英雄》的创作开始于第四乐章，甚至将《普罗米修斯》称为《英雄变奏曲》。普罗米修斯是为人类盗来天火的英雄。贝多芬战胜精神危机的方式就是彻底接受耳病无法痊愈的事实，为实现艺术的天命完全献身，将来自上天的默默的“神言”带给人类。贝多芬以这种特殊的方式实现了“神人合一”。这种英雄气质将精神意志直接凸显在世界中心，使之从一开始就达到了自我意识，甚至达到了“神人合一”的绝对自我意识。因此不难理解为什么《普罗米修斯》会成为《英雄》第四乐章的创作基础。

《英雄》的规模史无前例地庞大，只有贝多芬最后的巅峰之作第九交响曲可以与之相比，因为它系统地展现了精神现象学。黑格尔哲学发源于精神现象学，其最终的完成则是哲学大全体系。1804年，贝多芬刚刚完成《英雄》，就已经在草稿本的末页设计了一部交响曲的初步草案，并最终在1808年初完成了它，这就是人们非常熟悉的《命运》。1803年朱丽埃塔离开贝多芬嫁给了一个伯爵，同时贝多芬的耳聋也明显地没有了治愈的希望。命运对贝多芬露出了狰狞的面目，而精神意志所能做的就是奋起反抗。然而1806年贝多芬陷入了和特蕾丝的热恋，甚至订了婚，处于他一生最幸福的时光，因此他中断了刚刚开始创作的《命运》，一口气创作了第四钢琴协奏曲、小提琴协奏曲和一部充满浪漫情调的交响曲，后来编号为第四；构思更早但完成较晚的《命运》则编号为第五。命运的巧合让贝多芬保持了单号交响曲阳刚，双号交响曲阴柔的规律。贝多芬完成《英雄》后立即构思的《命运》显然对应哲学大全体系的第一部分，因此第四交响曲看上去像是一个偶然的插曲，但其实它和第五交响曲有着互相对应的结构，某种意义上构成了《命运》的“阴性版本”。让我们先听听这两部交响曲，看看它们到底有什么异同。

第四交响曲的第一乐章从很轻柔的管乐开始，散发着迷雾般的神秘感，非常不同于贝多芬的其他交响曲。精神意志轻轻地一点点地出现，逐渐地展开，慢慢地生长，仿佛在春天中发芽，又仿佛刚刚从睡梦中醒来，面临神秘莫测但在此刻是幸福的命运。这里贝多芬没有像第四钢琴协奏曲和小提琴协奏曲那样使用平行音阶代表美好的命运，而是用迷雾般的柔情展示命运，显得更有神秘的内涵。忽然间乐声大作，意志变得强大而欢快，仿佛终于凭着自己的力量得到了美好的爱情，陷入意气风发的自我陶醉中。有些地方意志变得有点散漫，但接着又重新凝聚，然后又被柔化，再重新凝聚……意志的舒缓和凝聚交替发生，这是贝多芬在恋人身边的感觉，英雄在美女身边的感觉。

第二乐章缓慢地抒情，意志和柔情变得更加密切了，不再是交替出现，而是开始相互融合。意志已经含有柔情，因而不再刻意地凝聚，有时还变得非常轻柔，如梦如幻，仿佛不敢相信这一切是真的。吸收了柔情的意志不再那么僵硬，而是充满了丰富的感情，虽然还是不断地重新凝聚，但没有变得很强大，而是再次倒回柔情甚至小情趣中，就这样反反复复地运动，最后以富于感情的强力结束。这个乐章表现了强力和柔情的融合，在贝多芬的交响曲中显得非常独特。

第三乐章变得欢快有力，但仍然富于感情，强力中隐含内在的放松，这是强力和柔情不再此起彼伏地发展，而是既融为一体又相对有区别的状态。这种相对的区别最终外化成了管乐和弦乐的反复对话，仿佛是贝多芬不断地追问“你真的爱我吗？”，而特蕾丝则不厌其烦地回答“当然！”。最后还是回到富于感情的强力而结束。

第四乐章变得更加欢快，既有力量又逍遥自在；前进的路上难免有阻碍，但爱人的柔情安慰使这些算不了什么。意志克服世界阻力、统一世界的过程始终有柔情相伴，因此显得轻松自在甚至兴高采烈。后半部分的阻碍开始变大，甚至忽然有了比较大的挫折，但意志仍然坚定自信地前进，再次体会柔情后就干脆有力地结束。

第四交响曲独特的浪漫情调使之被称为《浪漫交响曲》（以下简称《浪漫》）。其面临的神秘而幸福的命运逐渐展开为强力和柔情的结合。第五交响曲面临的却是凶恶的命运，是精神意志必须通过艰苦的努力来战胜和转化的，因此命运的动机贯穿了整部交响曲。精神意志是天志和人的意志的合一，它决定了人的天命。命运外在于精神意志，而天命则内在于精神意志。当命运和天命一致的时候，我们只要顺其自然地跟随命运的脚步，但如果命运和我们在内心最深处感受到的天命不一致，我们就要努力反抗命运，这样才能真正实现天命。贝多芬在战胜精神危机之后已经接受了自己可怕的天命，因此其对命运的反抗不是单纯的自我保护，而是实践其伟大天命的方式。这种实践并不局限于个人，而是可以扩展到民族甚至人类的历史天命。贝多芬之所以在《命运》中吸收了法国大革命时期的音乐风格，就是基于对人类历史天命的默默体会。

《命运》的第一乐章从强大而不吉祥的命运敲门声开始，用四个音符构成的三度下行音阶（3331）代表。这个凶恶的命运动机经过几次变奏，其冲击力不断显露，使本来安详的意志受到了震撼，但是意志对命运的不服气也开始显露。最初还只是普通的交锋，但命运再次敲门，不服气也开始上涨，不过其力量还是比不上命运，直至命运的敲门声发生变调，这时意志真正的搏斗开始了，不能屈服，不能放弃，即使再困难也要坚持住；命运也随之变得更加可怕；意志只能且战且退，然后一次次地反击，慢慢地出现了凯旋的旋律，于是战斗白热化，反击越来越庞大，越来越坚定，越来越有天命的意味；战斗在乐章末尾陷入胶着，命运和意志同样强大，但意志坚定不移，脚步很稳，最后坚定地结束。

第二乐章宽广而缓慢，仿佛是意志在战斗之后的休息和反思。反思逐渐演变为雄壮的音调，但不是和命运搏斗，而只是对天命的充分肯定。意志开始缓慢地转化，仿佛在命运中穿行，逐渐融入命运之中，然后又重新体会自己，再次变得雄壮。命运仿佛已经妥协，允许意志在其中来回穿梭，形成流动的结构。意志通过这种流动的结构逐步把握了命运，将它转化为自己的恰当对象，使自己的力量变得无所不及。意志不再面对凶恶的敌人，而是在休养生息中逐渐地壮大。这个乐章有两个相似的主题：其一宽广安详，代表融入命运的意志；其二则带有英雄性，代表意志本身。乐章通过两个主题的交替变奏来展开，最终将它们密切结合为一体，揭示了意志和命运的融合，亦即天命和命运融合的过程。

第三乐章以两个阴暗的，仿佛一问一答的主题开始，引出了从命运动机变形而来的强有力的新主题。命运主题和两个阴暗的主题交替出现了三次，仿佛命运的力量不断促使这两个阴暗的主题发生变化，直至它们变得清晰起来。接着，低音提琴引导乐队展开了激动人心的快速行进步伐，仿佛在凯旋中前进，但这种行进逐渐变弱后，出现了一长串神秘的音符，用极轻的音量和极为浓缩的方式重复了乐章前面命运主题和两个阴暗主题的交替出现，接着弦乐和定音鼓的晦暗节奏（命运动机）在寂静中从暗到明地不断增强，到达最强顶点时直接进入第四乐章的大爆发。和贝多芬在热恋期间创作的协奏曲相似，命运主题在此乐章中已经变形为象征美好命运的平行音阶（3333），而不再是象征凶恶命运的下行音阶（3331）。这个乐章并不像人们想象的那样是和命运的再次搏斗，而是精神意志通过已经被把握的强大命运去推动事物的发展。

第四乐章从一开始就爆发了精神意志的凯歌，仿佛万千民众正在走向最终的胜利；通过人民的不懈努力，世界获得了新的统一性，实现了人类的历史天命；接着出现了命运的轻柔节奏（平行音阶），很快就转化为人民庆祝胜利的欢呼。这里已经没有可怕的搏斗，因为命运已经被精神意志把握和转化，实现了与天命的合一。最后精神意志从舞蹈性的步伐转化出了坚定、干脆、有力的节奏，宣告自己已经完全统一了世界，结束了战胜和转化命运的全过程。

《浪漫》和《命运》的结构是相互对应的：第一乐章展现阴阳的差异（前者表现为意志的舒缓和凝聚，后者表现为意志和命运的对立）；第二乐章展现阴阳的合一（前者表现为强力和柔情的融合，后者表现为意志和命运的融合）；第三乐章展现阴阳的既分又合、相互应答；第四乐章展现阳吸收阴之后实现的最终统一性。这种对应不是偶然的，而是因为两部交响曲从不同角度反映了同样的太极结构。为了更清楚地看到这点，让我们把这个太极结构说清楚。[40]

所谓太极就是阴阳合一、生生不息的本源。最初的太极就是乾坤。乾坤阴阳交合，从坤生出了阳象和阴象，接着生成合象，形成了太极全象；太极全象模仿太极，通过阴阳的交错组合，在阴象内生成了八卦；八卦再重复自己的生成，从自身生成了六十四子卦，达到了“象与原象相同”的最高境界，于是太极全象停止生长，从六十四子卦返回八母卦，再从阴象返回太极全象，将太极全象的所有内容统一成整体，构成太极圆象。这就是乾坤生成其混沌无形之自我形象的全过程。这个过程是被太极阳刚之力（乾志）推动的。乾坤接着从自身转生出无形的天地，通过天地的阴阳交合，在地母中孕育出宇宙生命，再让宇宙生命在世界中有限化为个体生命。世界是大道从地敞开的无形大象，其中有无数个体生命，而把握世界的太极阳刚之力就是天志；天志通过人心把握生命，统一世界，最终通过人类的历史活动将太极实现在世界中。天地就是第二太极，而乾坤则相对地称为第一太极。

第一太极产生的无形大象虽然很多，但总体上构成太极圆象。第二太极则仅仅产生了世界这样一个容纳一切生命的无形大象。所以，太极圆象和世界相互对应。这说明太极圆象的生成过程和生命在世界中的活动相互对应，前者决定后者的方式就是命运（这种决定受到世界中各种因素的影响）。古人用复杂的筮法来模仿太极圆象的生成过程，最终得到六十四卦中的某一卦，以此来确定人类某次活动的吉凶，就是为了把握人的命运。[41]推动太极圆象发展的是乾志，推动世界中人类活动的是天志，所以推动命运发展的就是太极的阳刚之力。当命运符合天命时，人只要顺其自然地跟随命运的脚步，但如果命运妨碍了天命，人就应该反抗和转化命运，使之和天命一致，这样才能让太极的意志得到彻底的贯彻，将个人、民族乃至人类的历史天命实现出来。

《浪漫》展现了美好的、不需要反抗的命运。贝多芬正处在热恋之中，因此自然地用第一乐章表现意志的舒缓和凝聚，亦即英雄在美女身边的感觉，对应阳象和阴象的最初生成。第二乐章表现了强力和柔情的融合，对应合象的生成。第三乐章表现贝多芬和特蕾丝既分又合、相互应答，对应阴阳交错组合生成八卦的过程（贝多芬和特蕾丝没有生孩子，否则还可以进一步表现八卦生六十四子卦的过程）。第四乐章表现强力在柔情伴随下实现世界统一性的方式。四个乐章的运动反映了从太极圆象到世界的发展，也就是命运的发展过程（太极圆象的发展是多步骤的，需要三个乐章；世界是单一的，只需要一个乐章）。但这里没有突出太极阳刚之力的推动作用，仿佛命运是自己发展的，因为第四交响曲的太极思维偏向阴性，正好符合贝多芬热恋的心情。

《命运》展现了凶恶的、需要反抗的命运，突出了精神意志把握和转化命运的作用。精神意志隐含了太极的阳刚之力。由于精神意志以命运为阴性对象，二者的关系被自然地用来表现阴阳关系。第一乐章表现意志和命运的对立，对应阳象和阴象的最初生成。第二乐章表现意志和命运的融合，对应合象的生成。第三乐章以特殊的方式对应阴阳交错组合生成八卦的过程，亦即从两个阴暗主题的一问一答引出命运主题。两个主题一阳一阴，其问答对应阴阳的交错组合，而其阴暗则对应八卦在阴象内部生成的特性。命运主题不断促使这两个主题变得清晰，对应太极全象不断推动八卦成形。接着出现的凯旋步伐对应太极阳刚之力穿透阴象，直接把握阴象内部的八卦，这是精神意志的胜利（因为要穿透阴象进入其阴暗的内部，这种凯旋步伐用低音提琴来引导）。但太极阳刚之力能够直接把握的只是八母卦，通过八母卦才能间接把握它们生成的六十四子卦。[42]所以，生成六十四子卦的过程只能用极轻的音量来表现（这是贝多芬用过的最轻的音量！）。六十四子卦的生成过程重复了八卦的生成过程，因此贝多芬用极轻的音量和极为浓缩的方式重复了乐章前面命运主题和两个阴暗主题的交替出现。六十四子卦生成之后，太极全象已经向内发展到顶点，必须从内向外，从底层向高层不断返回自身，将自身的所有内容统一成太极圆象。这个返回过程在贝多芬的无言之思中实现为弦乐和定音鼓的晦暗节奏（命运动机）从暗到明的不断增强，其最强的顶点对应太极圆象的完成——乾志从整体上把握了太极圆象！所以这个最强顶点立刻过渡到第四乐章开头的大爆发——天志从整体上把握了世界！

贝多芬在《命运》中的精神意志已经超越《英雄》，从天志扩展到了乾志，所以可以表现命运的先天发展。但贝多芬是从人类战胜命运的角度描述命运的，所以虽然《命运》的前三章涉及太极在天地人之前的发展（生成混沌无形的自我形象），它们仍然给人以描述人类活动的感觉。《命运》的风格很粗犷，但还不够混沌。西洋乐器在展现混沌无形的事物方面比不上中国乐器（很多古琴曲和古筝曲更能表现混沌无形的境界）。但这不是全部理由。在《浪漫》的开头，贝多芬就用很轻柔的管乐营造了迷雾般的神秘气氛，展现了命运的神秘莫测。《命运》之所以在混沌无形的神秘性方面有所欠缺，主要是因为它从人类战胜命运的角度描述命运。但从结构上来说，贝多芬在创作《浪漫》和《命运》时，其无言之思都受到了命运先天发展过程的引导。特别是《命运》第三乐章以精细入微的方式展现太极生成八卦六十四卦的过程，和中国古人用占卜模仿此过程[43]有异曲同工之妙。易经时期的古人通过占卜把握命运，而从孔子开始的儒家则更强调天命，所以《浪漫》其实更接近“阴阳和谐，吉无不利”的易经思想，而《命运》则更接近儒家的“敬畏天命”和“知其不可而为之”。

贝多芬的《浪漫》和《命运》之所以能对命运的先天发展有所思考，是因为黑格尔在哲学大全体系中将思考范围从第二太极扩展到第一太极，将精神意志从天志扩展到乾志。但黑格尔将太极的发展过程转化成了逻辑理念的发展过程，形成了哲学大全体系的第一部分“逻辑学”[44]。逻辑学把无形大象的运动和逻辑范畴的运动混为一谈。为什么会这样？因为黑格尔的精神意志不但吸收了乾志，还吸收了宇宙逻各斯进行思考的意志，即宇宙判断力（宇宙逻各斯是太极发展出来的自我思考，是组织宇宙万物，赋予万物理性秩序的宇宙智慧）。[45]哲学大全体系是黑格尔对太极发展过程的完整思考，其第一部分本来应该思考第一太极的发展过程，但黑格尔却把它扭曲成了逻辑理念的发展过程。这样做的好处是极大地磨炼和丰富了哲学的逻辑思考，但却混淆了混沌无形的太极发展过程和精细入微的宇宙智慧发展过程。这种毛病在贝多芬这里被克服了。为什么？因为音乐是人心的艺术。贝多芬的精神意志首先吸收了人心，然后从天人合一出发直接扩展到乾志，没有吸收宇宙判断力，所以不会将太极和宇宙智慧混为一谈。尼采的强力意志以相似的方式从天志扩展到乾志。所以，贝多芬和尼采的强力意志都保持了太极阳刚之力的混沌，其表现就是“酒神精神”。从微观来说，贝多芬没有展示逻辑范畴复杂精细的发展过程，但从宏观来说，贝多芬展示的太极发展过程比黑格尔更恰当，更接近太极的本来真面目。《浪漫》偏向阴性的太极思维，比偏向阳性的《命运》更接近黑格尔的风格，但《命运》进一步发展了《英雄》中精神意志统一世界的作用。所以，从精神现象学到逻辑学的发展对应从《英雄》到《命运》的发展，而《浪漫》则可以看成是贝多芬和特蕾丝赐给我们的特殊礼物——来自神秘命运的独一无二的爱情交响曲。

哲学大全体系的第二部分是“自然哲学”。太极阴阳交合孕育出的宇宙生命既有理界（宇宙逻各斯）也有物界（自然）。太极在宇宙逻各斯中实现了自我思考，然后才把自己物化为自然（所以自然具有从宇宙智慧而来的理性秩序）。但黑格尔混淆了太极的发展过程和宇宙逻各斯的思考过程，以至于将“太极物化为自然”的过程理解为“逻辑理念外化为自然”的过程。[46]这是黑格尔从逻辑学过渡到自然哲学的方式。然而，贝多芬的精神意志已经清除了宇宙判断力，因此《命运》仅仅展现精神意志如何把握和转化命运，跳过了宇宙逻各斯的思考。所以，下一部交响曲不是把逻辑理念外化为自然，而是把推动命运发展的精神意志外化到自然。英雄在战斗胜利后将其阴性对象从命运转移到自然，在自然中重新发现自己，这是英雄对自然最深切的爱。第六交响曲于是成为贝多芬的田园牧歌；贝多芬称之为《田园交响曲》，并亲自为每个乐章添加标题来突出自然丰富多彩的变化。贝多芬在完成《命运》的同时创作了《田园》，而且将两部交响曲一块儿公演（这是从未有过的举动）。这不是偶然的，因为《田园》就是《命运》的外化，从结构到精神都是相互对应的。

《田园》第一乐章的标题为“初到乡村时的愉快感受”。轻松愉快的主题渐渐地加强。英雄在乡村发现了新天地，空气清新，原野碧绿，与喧闹的城市和硝烟弥漫的战场多么不同！贝多芬在这里放弃了高超的技巧，不厌其烦地重复淳朴的主题，结尾处仿佛隐隐听见了远处溪畔的鸟鸣，为下一乐章埋下了伏笔。和《命运》第一乐章相似，这个乐章展现了意志和阴性对象的差异，但差异不是表现为斗争，而是仿佛初次发现异性之美时的欣喜。[47]

第二乐章标题为“溪畔景色”。音乐缓缓地流动，仿佛心情放松地在溪边散步，对自然不再仅仅停留在最初的印象，而是深深沉浸其中，和溪流结伴而行，心随流水而走，在岸边的树丛、花草、岩石中轻轻穿行，优哉游哉，仿佛在沉思，但其实又无思无虑。精神意志在自然中找到了可以安居的家园，把自己外化到了自然中。和《命运》第二乐章相似，这个乐章展现了意志和阴性对象的融合。但乐章的最后部分模仿了溪畔的鸟鸣声，长笛柔美地轻声呼叫，木管则明亮地高声回应。“关关雎鸠，在河之洲。”鸟鸣是阴阳的相互应答。这里其实已经超越《命运》第二乐章，如同其第三乐章一样展示阴阳的交错组合。此乐章颇有王维“行至水穷处”的韵味，但王维的精神背景是退隐，而贝多芬的精神背景是战斗——精神意志外化到自然后还是要回归自身的。

第三乐章标题为“乡民欢乐的聚会”。《命运》的第四乐章爆发了精神意志的胜利凯歌，展现人民通过努力统一了世界，实现了历史天命。但《田园》的世界是以自然为背景的，所以民众的胜利欢呼变成了乡民的欢乐舞蹈，气氛越来越热烈，精神越来越高涨，世界越来越成为欢乐的整体，但就在精神上升到最高点时，音乐忽然转静，弦乐由弱至强地营造出乌云聚集的紧张感，开始进入第四乐章“暴风雨”。雷电交加，雨一阵阵地逼近，终于变成瓢泼大雨漫天而下，短笛吹出了疾风的呼啸……但一阵阵的雨逐渐地减弱，雷声渐息，管乐吹出了雨过天晴的空旷音调，开始进入第五乐章“牧歌，暴风雨后欢乐和感恩的心情。”弦乐奏出了优美深情的感恩旋律，感恩的心情越来越强烈，不断向天空上升。精神意志既然外化到了自然，其中隐含的天志就表现为雷电风雨的威力，但在欢乐和感恩的心情中，外化到自然的精神意志开始向自身回归，预示了向精神哲学的转化。贝多芬将第三、第四和第五乐章连贯演奏，因为它们都是表现世界的统一性（对应《命运》第四乐章），只是因为世界以自然为背景，才根据自然的变化分为三个乐章。

《田园》不是从自然本身描写自然，而是从人的角度描写自然，因而更接近中国儒家而非道家的境界。贝多芬在乐谱扉页加了说明：“情感的体验多于音画。”这一方面是为了避免音乐外在地描绘自然的误解，同时也显露了精神意志的立场。贝多芬的精神意志中不但没有宇宙判断力，也没有宇宙推动力，这两者都属于宇宙生命，而精神意志则直接属于太极本身。所以，贝多芬不像斯宾诺莎等泛神论者那样，将自然看成自我成立的无所不包的实体，而是从热爱自然的角度体会自然，这其实也是我们大多数人体会自然的方式，因为除了某些有泛神论或道家气质的人，很少有人会深入宇宙生命内部去体会其隐幽的内容。然而，宇宙生命是太极孕育出来的；宇宙推动力其实是天志的下属意志；正是天志通过宇宙推动力来推动宇宙万物。这是为什么儒家在心中体会到了宇宙万物是被上天默默推动的，如孔子所说“四时行焉，百物生焉。天何言哉！”（《论语·阳货》）。[48]贝多芬对神的敬畏和儒家的敬天精神是相似的，所以才会用感恩的心情结束精神意志外化到自然的过程。[49]《田园》因此和黑格尔的自然哲学有很大差别。后者详细展开了自然本身的发展过程，但这种展示和逻辑学一样混淆了太极和宇宙智慧，没有恰当地把握太极的物化。相比之下，《田园》展示的自然更接近于太极的物化。当然，贝多芬是从情感的角度展示的。反之，在中国山水画中，自然本身的隐幽之境是最基本的底蕴，甚至中国古典音乐也常常以神秘的方式透露出自然的隐幽之境。中国道家最能体会自然的隐幽，以至中国艺术在这方面的造诣远远超越了西方艺术。虽然如此，《田园》仍然是从情感角度展现自然的最高典范（值得一提的是，贝多芬在完成《田园》的第二年就创作了第五钢琴协奏曲，在天地之间敞开了诗意的世界，从大道角度超越了《田园》的情感世界）。《浪漫》、《命运》和《田园》都以音乐的形式反映了太极的发展过程，而且比黑格尔更为恰当地把握了这个过程，这不仅因为贝多芬从精神意志中清除了宇宙判断力，避免了太极和宇宙智慧的混淆，而且还因为他超前地吸收了太极易的太极思维。和小提琴协奏曲相似，这三部交响曲同样隐含了贝多芬超前地奏响的太极之音。

从《命运》到《田园》，贝多芬已经在音乐中实现了从逻辑学到自然哲学的发展。黑格尔的最后发展是精神哲学。精神哲学论述了外化到自然的逻辑理念如何在人类和历史的发展中回归自身，包括主观精神、客观精神和绝对精神三个部分，[50]在贝多芬的音乐中分别对应第七、第八和第九交响曲。《命运》和《田园》都是在1808年创作的。三年之后，亦即1811年的最后几个月，贝多芬产生了新的灵感，先后起草了第七和第八交响曲，还为第九交响曲记录下了一些乐思。[51]三部交响曲的灵感纷涌而至，这并非偶然，因为它们本来就是作为整体对应精神哲学的。不过，贝多芬在第二年就完成了第七和第八，而第九则花费了他很多心思，直到十二年之后才完成。也许由于时间的间隔，加上第九的庞大和创新风格，人们通常把第七和第八连在一起，当成孪生兄弟，而把第九当成完全独立的交响曲，但三部交响曲在贝多芬的最初构思中其实是一个整体。[52]

在《田园》中，外化到自然的精神意志已经开始在欢乐和感恩的心情中向自身回归。因此，第七交响曲直接展示已经成长壮大的主观精神，而不像黑格尔那样展开主观精神从自然灵魂到自由精神（从自然生命到主体）的发展过程。然而，为了让精神意志更好地从热爱自然的情感回归自身，贝多芬违反了常规，把第一乐章的主要地位给予明亮的管乐而非感情丰富的弦乐，还为这个乐章写了很长的引子，长度竟然几乎达到乐章的三分之一！这个引子既展示了力量又展示了柔情，隐隐有《田园》的余音，最后才依依不舍甚至有点偷偷摸摸地（别了啊！田园，原谅我不辞而别……）通过一段从弱到强的过渡转向精神意志本身，进入乐章的主题。接着精神意志热情、平稳、自信地前进，既不沉浸在外界事物中，也没有什么要克服的障碍，只是在丰满的精神状态中自我满足，所以意志坚定但并不僵硬，有张有弛，自由自在。

第二乐章缓慢地展开。弦乐奏出了悲天悯人意味的主题，这是对人类痛苦的同情，但不是从历史的客观角度，也不是从同情他人的角度，而是人类意志的自我同情（因此不像《英雄》的葬礼进行曲那样变化多端）。中段为悲悯之情添加了温暖的色调，仿佛是意志的自我安慰：精神经历痛苦是必需的，痛苦中隐藏着希望。这种人类自我同情和安慰的音乐受到了人们极大的喜爱，以至第七交响曲首演时，第二乐章竟然被听众要求再演一遍，后来更是成为贝多芬交响曲中被单独演奏最多的一个乐章。

第三乐章格调明快，精神意志意气风发地前进，有时沉浸在深情的回顾中，仿佛是第二乐章的回光返照，但接着便转化为深沉有力的决心，完全有信心战胜痛苦，走向更美好的状态；精神意志于是重新变得意气风发。第三乐章的作用就是从深情转向决断，为最后的战斗做好准备。

第四乐章是精神意志的战斗凯歌。乐章从一开始就引入四音符的平行音阶5555，代表美好的命运，和《命运》中凶恶动机的三度下行音阶（3331）形成对比，而且这种强有力的四音型节奏在乐章中还以五度上行（从1111到5555）的方式重复出现，逆转了凶恶动机的三度下行，说明主观精神已经完全把握了命运，使之成为自己的利器（命运对应黑格尔逻辑学中的理念，外化到自然后又在精神中回归自身）。所以这里的战斗是主观的，没有实际对象，只是在体会自己如何战斗——强力意志为自身力量的充沛感到无比快乐，这是战斗者的自我陶醉。四音型节奏不断重复，干脆利落，仿佛豪气冲天的大男孩在幻想的战斗中拼命地挥舞手中的竹剑。最后的战斗变得有点疯狂，四音型节奏变得更加干脆利落，如同快刀斩乱麻，实在是爽快至极。

第七交响曲直接显露了充分发展、自由自在、自我陶醉的主观精神，是精神意志赤裸裸的天真无邪的自我颂歌。到了最后乐章，引子中的自然因素早已消失得无影无踪，第五交响曲中的命运已经被完全吸收进精神意志中，成为后者的战斗节奏，实现了彻底的阴转阳，达到了最纯粹的主观精神。但这种精神是片面的，因为它还缺乏客观内容。所以，第八交响曲就反过来转向客观精神。在黑格尔的精神哲学中，客观精神是自由意志在世界中发展出来的客观内容，包括财产、道德行为、家庭、市民社会和国家等多种形式。音乐在这里遇到了很大困难，因为音乐是意志的艺术，而非客观艺术，只能从意志受到外在限制的方式间接地表达其客观内容。所以第八交响曲是贝多芬交响曲中最短小的，其表现的内容十分隐晦，但同时也非常精致。由于不能从意志本身表现意志，无法传达深刻的感受，所以这部交响曲一反常态，四个乐章全部都是快板，没有抒情的慢板乐章。它弱化了贝多芬一贯突出的英雄气息和个性风格，反而有不少古典韵味和精致的情趣，以致很多人认为这是贝多芬的倒退。然而贝多芬却特别喜爱第八交响曲，甚至宣称它比第七交响曲“好得多”，令人感到迷惑。但只要我们明白它要通过音乐表现客观精神，就不难理解其与众不同的特点了。

第一乐章从欢快有力的主题开始，仿佛是第七交响曲的余音，接着就出现优美的第二主题，进一步从第七的强力中释放出来，然而意志的欢快和优美很快就遇到了阻碍；意志前进的步伐并没有那么顺利和爽快，而是在限制中不断推进，仿佛努力通过占有外物来实现自己的客观内容。意志始终保持着自信和乐观，但没有了英雄的所向披靡，而是艰难地推进，同时不断地扩展（占有外物须获得社会认可）。在乐章后半部分，意志一次又一次地推进和扩展，仿佛推动沉重之物那样越来越用力，直至开始感到轻松，有了凯歌的意味，最后忽然回到乐章的初始动机而结束（有人认为这是贝多芬的幽默感，其实是暗示意志已经在限制中重获自由，实现了自己的客观内容）。美国指挥家伯恩斯坦曾注意到该乐章力量的不断增强程度是其他交响曲所没有的。这种不断增强正是意志把自己强加于外物时需要的艰难努力。

第二乐章不是通常的慢板而是诙谐的小快板。意志的脚步小巧轻快，甚至夹杂着个人情趣，这不是社会化的意志，而是个人的行动意志，其自由行动好像受到了自愿的束缚，步伐短小轻快而又小心翼翼，仿佛一边行动一边反观自己，完全没有了英雄气质，如同人们自我约束的道德行为。这种道德行为是和强力意志最为相反的客观精神。因此不难理解贝多芬为什么把这个乐章写成其交响曲最短小的乐章，而且完全放弃了激动意志的小号和鼓。木管发出的节奏精准的固定音型被认为是故意模仿新发明的节拍器，其实是为了展现道德行为的自律性。这个古怪的乐章被许多人认为是贝多芬在开自己的玩笑，也有人认为是贝多芬故意突破自己，标新立异，这实在是以小人之心度君子之腹，低估了贝多芬音乐的思想性。

进入第三乐章，意志变得宽广舒缓，不再是个人的行动意志，而是在世界中相互开放和相互限制的意志，相互交织在社会活动中，但贝多芬并不正面地描写这些社会活动，而只是描写意志在活动中的广度和深度（后半部分用管乐进一步拓展了这种广度和深度）。意志在这里走出了主观性，相互依存，相互满足，共同在世界中生活，如同人们在家庭和市民社会中的生活。第三乐章也突破了常规，没有用小步舞曲的轻快节奏，而是用舒缓庄重的宫廷舞步展现家庭的传统纽带，但又将其改写得比较通俗化，甚至出现“走板”段落，变得有点大众化和市井化，暗示了从家庭向市民社会的过渡。有人认为贝多芬是故意开小步舞曲的玩笑，同样是无知之谈。

进入第四乐章，意志重新变得自信而乐观，有力而欢快，轻巧而稳重，有坚定的客观基础，同时又有广度和深度，这是从世界中的共同生活进一步向普遍性上升的意志，亦即通过宪法形成国家的意志。这个乐章综合并提升了前面几个乐章，其后半部分更是将意志在不同维度和层次上的表现以越来越精巧的方式汇总起来，最终在稳定的步伐中前进，如同完全实现了客观内容的精神。整部交响曲最终以一长串主调和声结束，曾被柴科夫斯基认为是贝多芬所有交响乐作品中最杰出的设计。这种精巧的设计以音乐的形式反映了法律的意志在建构国家中的微妙作用。

第八交响曲的精巧不仅是音乐形式上的，而且是思想上的，但这点并没有被人们认识。由于它表现的是客观精神，最缺少贝多芬的性格因素，因而被称为“最不浪漫的交响曲”，成为其交响曲中最不被人们理解的作品——人们不知道它究竟要表达什么，仿佛贝多芬只是在故意创新和开玩笑。比起自我陶醉的第七交响曲，充满弦外之音的第八交响曲确实不那么容易欣赏。音乐中的客观精神无法直接从心中流泻出来，而是需要非常精巧的音乐语言。难怪贝多芬很看重这部不被人理解的作品。当其友人指出这部作品不如其他作品受人欢迎时，贝多芬咆哮地回答：“那是因为它比其他作品好得多！”

然而，客观精神和主观精神一样是片面的，所以它们必须过渡到主客体绝对同一的、自我认识、自我显示的绝对精神。在黑格尔看来，绝对精神经历了艺术、宗教、哲学三个阶段的发展：在艺术中，神只是以感性的方式显示自己；在宗教中，神通过表象思维（圣父、圣子、圣灵）启示自己；在哲学中，神通过概念思维认识自己，达到了纯粹的自我认识。黑格尔因此将哲学置于艺术和宗教之上，当成绝对精神的最高形式。为了在第九交响曲中实现绝对精神，贝多芬必须用三个乐章来分别实现艺术、宗教、哲学，并突出最后乐章至高无上的地位。这种做法实际上保留了艺术的尊严，因为绝对精神的三个发展阶段都在音乐中实现成了艺术，仿佛艺术才是绝对精神的唯一恰当形式。这里出现了一个奇特的现象，就是第一乐章把艺术实现在艺术中，激发了“艺术自我实现”的意义。所以，贝多芬必须在第一乐章之后插入一个乐章来实现这个附加的意义。换句话说，第二乐章应该是第一乐章的自我强化，构成其“加强版”，适合于采用快速的舞曲风格，而通常出现在第二乐章的慢板则被推到了第三乐章的位置上，仿佛第二和第三乐章的位置发生了对调。总之，第九交响曲的四个乐章和绝对精神的对应是：艺术，艺术的自我实现，宗教，哲学。事实上，在宏伟的第一乐章之后出现精神更加高昂的第二乐章并不符合人们的审美习惯，但这是将绝对精神实现在音乐中必须有的安排，否则第一乐章隐含的特殊意义就无法发挥出来了。

然而，如何才能把第四乐章至高无上的地位凸显出来呢？当艺术、宗教、哲学都被实现在音乐中时，它们的地位就变得平等了。不论贝多芬把第四乐章写得如何气势磅礴，规模庞大，它仍然和前三个乐章一样属于音乐这种艺术形式。从黑格尔的角度来说，哲学对艺术和宗教的超越在于它摆脱了感性和表象的局限性，发展了概念思维。为了反映哲学的这种超越性，第四乐章不能仅仅展开音乐的无言之思，而必须吸收语言艺术（诗歌），从纯粹的器乐上升到歌唱。贝多芬于是在第四乐章引入大合唱，打破了交响曲作为纯粹器乐曲的传统。这样做不是为了标新立异，而是出于内容的需要。第四乐章和哲学一样直接用语言述说，但仍然是艺术而不是哲学，既维护了艺术的尊严，又在无形中反映了哲学在黑格尔中至高无上的地位。[53]

但第九交响曲到底要表现什么样的思想呢？从黑格尔的角度，艺术、宗教和哲学都是神或绝对的自我显示、自我认识。所谓绝对，并不是我们所说的太极，而是太极的延伸及其发展过程（黑格尔没有看到太极本身，只看到其发展过程）。[54]黑格尔在逻辑学中把太极的发展过程和宇宙智慧的发展过程混为一谈，但贝多芬避免了这种混淆，在第五交响曲中把它表现为命运的发展过程，亦即人类反抗和转化命运，使命运符合天命的过程。所以对贝多芬来说，要展示绝对精神，就是要展示人类从天命角度对命运的认识。这种认识把命运的悲剧性凸显了出来─太极的发展同时也是从源头的失落，越发展就离源头越远，就越需要从源头获得支持甚至挽救，才能更好地发展下去。虽然人类的命运本质上是悲剧性的，但其天命就是要在痛苦中超越，最终克服悲剧。人类有两大悲剧：死的悲剧和爱的悲剧。死的悲剧意味着天父地母无法把握人的生命，只能任其从世界脱落；爱的悲剧意味着乾父坤母无法把握其在世界中实现的自我形象（爱情），只能任由男女去冒险。死的悲剧起源于天人之间的先天断裂，而爱的悲剧起源于理想和现实的先天断层（爱的理想来自乾坤的阴阳合一，但只能依靠在天地之间生活的男女来实现）。[55]因此，死的悲剧属于第二太极，而爱的悲剧则横跨了第一太极和第二太极。当贝多芬在第九交响曲中展现人对命运悲剧的认识时，其所思的太极发展过程横跨了第一太极和第二太极，因此爱的悲剧被凸显了出来。这种悲剧不仅仅是男女爱情的悲剧，而且是人类大家庭的悲剧，因为太极就是人类的共同父母，但人类不能从男女之爱的本质认识到这点，以致世界各民族难以达到天下一家的境界。爱的理想就是要从男女之爱的完善出发达到天下一家的终极目标，进入普天之下皆是兄弟姐妹的大同世界。[56]贝多芬不但把绝对精神实现在音乐中，而且超前地吸收了太极易的大同精神，因此第九交响曲成为人类在爱中实现天下一家的欢乐颂歌─这种欢乐并不是肤浅的快乐，而是人类克服爱的悲剧，达到天下一家时的境界。当然，贝多芬不是从哲学而是从音乐角度吸收太极易，因此爱的悲剧和克服只是用音乐的无言之思来表达，再从中转化出歌颂欢乐的大合唱。

这种无言之思的基础是第五交响曲中三度下行的命运动机3331，展现的就是命运从第一太极到第二太极的失落。[57]黑格尔在逻辑学中混淆了第一太极和第二太极，因此《命运》中的失落仿佛仅仅在一个太极内发生。但其精神哲学把逻辑理念发展成人的精神，将两个太极的区分凸显了出来。所以，当贝多芬从第七交响曲开始展现精神哲学时，失落的距离从三度扩展到了五度。这是为什么第七交响曲的最后乐章以5555的平行音阶开始，然后就转化为两个平行音阶的五度跳跃（从1111到5555），暗示主观精神已经克服了失落，把握了命运。五度空间在这里获得了“第一太极和第二太极之断层”的意义。但主观精神缺乏对太极发展过程的认识，因此其乐观其实是盲目的自我陶醉。到了第九交响曲，贝多芬就必须在五度空间中展现太极发展过程的失落和克服。五度空间的高音（4和5）自然就代表了第一太极，低音（1和2）代表第二太极，而中间音（3）则被二者共享，代表其连接点。第一太极和第二太极的断层（发展过程的失落）就用五度下行和四度下行来代表。整部第九交响曲就是通过五度和四度下行的动机来代表爱的悲剧，通过五度空间中的乐音运动展开悲剧的内涵及其克服，直至《欢乐颂》的主旋律将五度空间完美地统一起来。

现在就让我们听一听第九交响曲。第一乐章的引子用轻柔的空五度持续音和颤音营造了神秘的气氛，把我们带回混沌无形，惚兮恍兮的第一太极，以此为背景引出了五度和四度下行的动机，其高音极为短促，产生让人心灵颤抖的“发展和失落”感觉，奠定了整部交响曲“悲剧与克服”的基调。这个神秘的开端如同黑云不断凝聚，直至雷鸣般地爆发成富于英雄气质的第一主题，暗示对悲剧的克服开始了。接着，单簧管、双簧管和长笛连续吹出了第二主题，隐隐有《欢乐颂》的气息。乐队不断地发展这种隐隐的欢乐气息，和英雄气质的强力节奏交织进行，直至出现凯歌的音调，但接着被神秘的下行动机打断，暗示人类要获得真正的欢乐就必须克服发展带来的失落。乐队接着重新进入英雄气质和欢乐气息的交织，气氛越来越热烈，欢乐中开始渗入柔情和深情。但这种深度的交织不知不觉地又被拖入沉重甚至达到恐怖程度的下行动机。英雄气质勇敢地反抗这种可怕的失落，在持续不断的鼓声支持下继续前进。欢乐的气氛再次形成，凯歌再次奏响，大提琴的拨弦将英雄气质和欢乐气氛的交织进一步深化，万众欢腾的场面呼之欲出。英雄气质吸收了柔情和深情，成为有深厚感情的力量，但还是逐渐陷入艰难前行的步伐，最终以悲壮的音调结束。第一乐章以极具艺术感染力的方式展现了命运的悲剧和克服，但这种克服不彻底，因为艺术还没有达到自我意识。

第二乐章不是常见的慢板，而是快速的舞曲风格。其开端直接展示了三个由八度下降构成的动机，三个动机之间则构成四度和五度的下行，其总效果就是“失落中隐含回归”（四度和五度下行感觉像失落，八度下降则感觉是回到原来的音）。贝多芬还在其间插入定音鼓的相似动机，暗示了精神意志在克服悲剧中的作用。这种独特的开端展示了第一乐章的“悲剧与克服”达到的自我意识，奠定了“第一乐章加强版”的基调。接着乐队就以兴奋的轻快舞步展开欢乐的气氛，仿佛将第一乐章的步伐自我叠加，把音乐织体从单线变成双线，使之被密集化，让艺术陶醉在其创造欢乐的力量中。鼓声不断地为密集的欢乐步伐助威；欢乐成了英雄气质的展现；失落感似乎已经完全消失。在乐章中段，双簧管和单簧管吹出了类似《欢乐颂》主旋律的主题，其骨干音阶是12345432，暗示从人间出发回归爱的源头，再从源头回到人间，就可以克服断层，实现欢乐（这是艺术的自我意识产生的无言之思）。不同的乐器组合将这个类似《欢乐颂》的轻快主题反复地自由变奏了十六次，万众狂欢的气氛隐隐地准备好要爆发，但乐章开头的三个动机忽然再次出现，提醒了失落的现实。欢乐的气氛于是重新强化自己，乐队再次形成了有感情的力量，但其努力时不时陷入停顿。管乐引导的轻快舞步（艺术创造欢乐的力量）再次发挥作用，不断地加速，终于再次出现欢乐的主题，但还没有来得及展开就忽然以下行五度的音阶结束，暗示向源头的回归还是没能阻挡失落，预示了下一乐章的悲剧情调。虽然艺术达到的自我意识强化了它的认识能力，但它对悲剧的认识还是不够深刻的，其自我陶醉的舞步未免高兴得有点太早了。

第三乐章缓缓地开始了柔美的第一主题，但隐隐有凄凉和悲悯之意，仿佛在体会人类在爱情中的苦难，奠定了整个乐章的悲剧情调。这个主题经过几次变奏展开，接着弦乐奏出了更为凄美和稍微激动的第二主题，仿佛在问上天：为什么相爱的人却无法结合？为什么爱的理想常常被爱的现实摧毁？第二主题的骨干音阶（234243，345354）在五度空间中从低音区到高音区不断升降，但上升是连续的，下降却是不连续的，给人感觉是努力回归爱的源头却无法顺利地从源头返回，而是从源头不断地失落。乐章就在两个主题的交织中不断地发展着爱的悲剧意识。当第二主题以管乐的形式再现时，其思考变得更加宽广，悲剧意识被扩展到了人类的友爱，仿佛在问上天：为什么人类不能相亲相爱，如同大家庭一样生活？在管乐主导下，这种思考的高度和广度不断地拓展，沉浸在天下逐渐融为一体的想象，但这种宽广的沉思最终却引发了铜管吹出的可怕号音，其骨干音阶（114，441，115，555）突出了低音区和高音区的四度和五度距离，强化了断层造成的悲剧感。错愕之余，音乐转回柔美的风格，再次从爱情的悲剧去体会悲剧的起源；这种体会很快就引发铜管再次吹出了可怕的号音；弦乐队忽然间被悲哀彻底浸透，奏出了极为悲悯的沉痛音调。即使再坚强的人，如果真的感受到了这种极度的悲悯也会被深深地打动。这是贝多芬的音乐最催人泪下的地方。也许贝多芬会笑我们是傻瓜，但是说好不哭的他，为什么在晚年抱着特蕾丝的肖像独自哭泣而被朋友撞见？男儿有泪不轻弹，只是未到伤心处，真到伤心处，暴烈的火焰也会被潸然的泪水熄灭，坚硬的花岗岩也会被温柔的山泉浸透。但贝多芬不是为自己伤心，而是为人类爱的悲剧感到痛苦。音乐在清醒的悲剧意识中继续思考，反而开始有了明亮的色彩，仿佛隐隐看到了克服悲剧的希望，最后在轻柔的叹息中结束。相比之下，第七交响曲的慢板只是人类的自我同情和安慰，缺乏发展和失落的悲剧意识，但充满世俗的亲切感，所以深得人们喜爱，经常被单独演奏。第九交响曲的慢板虽然被许多人认为是贝多芬最深刻的抒情，但从未听说它被单独演奏，因为它充满从太极而来的悲剧意识，如果不以前面的乐章甚至之前的交响曲为基础是无法真正理解的。这个乐章在黑格尔中对应基督教的表象思维，但贝多芬超前地吸收了太极易的时代精神，用爱的悲剧代替死的悲剧，转化了宗教的悲剧意识，其思考虽然只是音乐的无言之思，但已经在内涵上超越了黑格尔乃至整个西方哲学史，直接指向人类的未来。

第四乐章以管乐队非常急促、浑浊而强大的合奏开始，仿佛平原上忽然出现了排山倒海地冲过来的巨大洪流，淹没了前三个乐章的一切音调，引出了低音提琴和大提琴齐奏的朗诵般的宣叙调，和管乐的巨大洪流相互呼应，凸显了哲学如同老国王般审视一切的威严（哲学已经化身为提琴的宣叙调，以艺术的形式出现）。这个宣叙调以上行五度开始，然后下降再上升，暗示它可以直接回归源头，从源头出发思考悲剧及其克服，因此和洪流相呼应后就开始出现《欢乐颂》主旋律的影子。这个序奏如同种子浓缩了整个第四乐章的内涵。接着种子开始破土而出：乐队首先回顾了第一乐章的开头（五度和四度下行的动机），但立刻被提琴的宣叙调粗暴地打断。这个宣叙调以七度上行开始，极度否定了失落感（贝多芬在草稿中写道：“啊，不，不要这个，要别的，要更愉快的”）。乐队接着奏出第二乐章的欢快音调，但还是被提琴的宣叙调婉言拒绝了（“也不要这个，这个只是戏谑，要更好的，更高尚的”）。这个宣叙调以四度下行开始，不是粗暴的否定，而是温和的提醒。乐队接着奏出第三乐章深沉的悲剧性音调。提琴的宣叙调轻轻地延续这个音调，但接着就高声表示这还不够好（“这还是老样子，太伤感，一定要找出强有力的东西，还是让我自己唱给你听吧，但是要你应和着我”）。管乐于是奏出了《欢乐颂》主旋律的开头。提琴的宣叙调立刻加以肯定（“啊，就是这个，终于找到了”），接着便完整地展示了千呼万唤始出来的《欢乐颂》主题：

|3 3 4 5 | 5 4 3 2 |1 1 2 3 | 3·2 2-|3 3 4 5 | 5 4 3 2 |1 1 2 3 | 2·1 1-|

|2 2 3 1 | 2 34 3 1 |2 34 3 2 | 1 2 5 3 |3 3 4 5 | 5 4 3 2 |1 1 2 3 | 2·1 1-|

这个主题从高音区的连续上行和下行开始，引出低音区的连续上行和下行，暗示从爱的源头出发就可以克服断层。第二乐章曾出现类似的主题，但其骨干音阶是12345432，暗示从人间出发回归爱的源头即可克服断层，这其实是不够成熟的思想，因为只有依靠从爱的源头而来的力量才能克服断层，将爱的理想实现在世界中。[58]第三乐章的第二主题追问上天时，其骨干音阶（234243，345354）也是从低音区上升到高音区，虽然上升是连续的，下降却是不连续的，说明不从爱的源头出发就无法克服断层，只能导致发展过程的失落，这是对爱的悲剧更深刻的认识。《欢乐颂》的主题则找到了完全正确的运动，从高音区出发将五度空间完美地统一了起来，展示了爱的悲剧最终被克服，欢乐终于到来的美好意境。

这个美好的永恒主题接着被不断地扩展到其他乐器，从低音提琴、大提琴、中提琴到小提琴，占领完弦乐组之后又继续占领管乐组，接着管乐引导弦乐达成了共识。《欢乐颂》主题逐渐占领整个乐队的过程是富于深意的：弦乐组从低沉到悠扬相当于从大意志出发占有小意志，而管乐组的高亢则超越了弦乐组的感性，将意志从生命带回其超越根基，暗示太极的阳刚之力把握了人的意志，从失落在人间的状态向自身回归，将太极的发展过程统一了起来——这个过程就是克服悲剧，走向欢乐的过程，从黑格尔的角度来说，就是绝对精神最终在哲学中完成自身发展的过程。所以，当《欢乐颂》的主题占领了整个乐队，管乐和弦乐达到了共识，音乐的情绪达到最高点时，哲学在音乐中的实现也就完成了。但贝多芬却用一段轻柔的音调作为过渡，忽然间返回乐章开头处的巨大洪流（全乐队合奏），接着立刻引入男中音的宣叙调：

啊！朋友，何必老调重弹！

还是让我们的歌声

汇合成欢乐的合唱吧！

贝多芬在这里不得不引入人声来重新开始乐章，因为虽然前面的提琴宣叙调类似说话，甚至还否定了前面三个乐章，引出了《欢乐颂》歌唱性的主题，但毕竟还是纯粹的器乐，在这点上和前三个乐章没有区别。为了在音乐中凸显哲学对艺术和宗教的超越，必须让音乐真正开口说话，用人声代替提琴的宣叙调，由此引出了《欢乐颂》的大合唱：

欢乐女神圣洁美丽，

天女仙光照大地！[59]

我们心中充满热情

来到你的圣殿里！

你的力量能使人们

消除一切分歧，

在你温柔羽翼下面

四海之内皆成兄弟。[60]

谁能作个忠实朋友，

献出高贵友谊，

谁能得到幸福爱情，

就和大家来欢聚。

真心诚意相亲相爱

才能找到知己！

假如没有这种心意

只好让他去哭泣。

在这美丽大地上

普世众生共欢乐；

一切人们不论善恶

都蒙自然赐恩泽。

它给我们爱情美酒，

同生共死好朋友；

它让众生共享欢乐

天使也高声同唱歌。

欢乐，好像太阳运行

在那壮丽的天空。

朋友，勇敢地前进，

欢乐，好像英雄上战场。

（重复第一段）

亿万人民团结起来！

大家相亲又相爱！

朋友们，在那天空上，

仁爱的天父看顾我们。[61]

亿万人民虔诚礼拜，

拜慈爱的天父。

啊，越过星空寻找他，

天父就在那天空上。

（重复第一段）

亿万人民团结起来！

大家相亲又相爱！

朋友们，在那天空上，

仁爱的天父看顾我们。

亿万人民团结起来！

大家相亲又相爱！

欢乐女神圣洁美丽，

天女仙光照大地！

欢乐女神圣洁美丽

圣洁美丽！

虽然贝多芬在前面已经用音乐展开了无言之思，但他毕竟不是哲学家也不是诗人，所以当他最终让音乐开口说话时，他没有自创歌词，而是采用了德国诗人席勒的诗歌《致欢乐》的部分章节。贝多芬对《致欢乐》的改造反映了他自己的思想。首先他将标题从《致欢乐》（An die Freude）改为《欢乐颂》（Ode an die Freude），突出了颂赞欢乐女神之意。在席勒的八节诗歌中，贝多芬只选取了前四节的部分内容，歌颂了欢乐女神、爱情和友谊、天下一家、自然的恩赐、英雄的勇气、仁爱的天父。前四节删去的内容包括自然恩赐的其他描述，以及欢乐在自然中的作用。被整个删去的后四节内容则包括欢乐指引人们追求真理、道德、信仰和天国回报，以及安于贫穷、宽恕仇敌、帮助弱者、信守诺言、等待神的审判等源于《圣经》的教导。贝多芬放弃了这些来自基督教的内容，不是因为他的信仰衰落了[62]，而是为了突出爱的悲剧与克服；这种克服不是通过基督的拯救，而是通过欢乐女神的力量；这种力量终究来自天父的旨意，正是慈爱的天父要通过欢乐女神克服爱的悲剧，将人类团结为大家庭。在这里欢乐女神实际上已经作为圣女代替圣子，获得了在天父和人之间的中介地位。换句话说，欢乐女神就是承受天命的爱的使者，将人类聚拢到其温柔的羽翼下面。《欢乐颂》的主旋律在合唱中反复出现了多次，每次都是歌颂欢乐女神（及爱情和友谊）的。乐章前面的无言之思在合唱部分集中落实到了欢乐女神身上。当然，贝多芬没有忘记男人的作用，因此保留了歌颂英雄勇气的章节，接着用一段激动人心的进行曲继续渲染英雄的气质，然后用如醉如狂的激情重复了第一段对欢乐女神的歌颂，接着才转向天父，将敬拜的世界凸显出来，将诗意的世界纳入敬拜的世界，达到了和中国儒家相似的礼乐，但天父不是仅仅由天子来敬拜，而是由亿万人民来敬拜，潜在地实现了礼乐的中西会通，达到了礼乐的最高峰。[63]贝多芬还在歌颂天父的过程中插入欢乐女神的颂歌，和“亿万人民团结起来！大家相亲又相爱！”不断穿插演唱，突出了欢乐女神团结亿万人民的作用，最后以再次歌颂欢乐女神而结束。经过贝多芬对席勒诗歌的删改和音乐的安排，《欢乐颂》才真正成了欢乐女神的颂歌，爱的悲剧和克服才被凸显了出来。

《欢乐颂》的合唱结束之后，贝多芬从三度下行过渡到二度下行再过渡到连续上行，最后以17123455551的音阶结束整部交响曲，暗示克服失落后，可以从人间出发回归爱的源头，再从源头直接回到人间。前面已经否定了从人间出发的运动，为什么到最后又重新从人间出发？因为《欢乐颂》的乐思已经从爱的源头出发把爱实现在人间，其结果就是人间和源头一样成为爱的开端，构成爱的永恒轮回。[64]这个意思潜在地实现在了结尾的音阶中。黑格尔在西方哲学史中第一个思考了永恒轮回，但只是表现为理念通过发展回归自身；尼采开始将永恒轮回与永恒之爱关联起来[65]；贝多芬则通过音乐的无言之思把爱的永恒轮回展开在第一太极和第二太极之间，这是贝多芬超前地吸收尼采和太极易创造出来的奇迹。

虽然贝多芬在《欢乐颂》中删除了《致欢乐》的许多内容，但前者毕竟来自后者。所以我们不能不钦佩席勒在26岁时就创作了《致欢乐》这种有崇高意境的诗篇。席勒其实是将黑格尔实现在诗歌领域的德国诗人之一。根据《太极之音》，诗意有三种不同来源，从近到远分别是：（1）被自然的涌现推动的生命回旋运动，直接转化为诗境回旋运动[66]；（2）天志通过人心推动生命回旋，形成诗意的吟唱，开启敬拜的世界[67]；（3）大道通过小道内化，形成诗意的言说，在天地之间开启诗意的世界。[68]所以，黑格尔在诗歌领域中有三条不同的实现途径，分别通过三个德国诗人（歌德、席勒、荷尔德林）实现出来。前面我们已经讨论了与黑格尔和贝多芬同年出生的荷尔德林。席勒比他们年长11岁。歌德则比席勒年长10岁。从歌德、席勒到荷尔德林，诗意从其源泉由近及远地展开，将黑格尔实现在诗歌和其他富于诗性的文学作品（如戏剧）中。歌德从理界转向物界，用宇宙推动力代替宇宙判断力，从“太初有言”转向“太初有为”，从自然和人类活动的生生不息出发，将黑格尔强调发展和运动的辩证思想展现在诗剧《浮士德》等作品中。人们早已注意到《浮士德》和黑格尔哲学的内在关联，而黑格尔则把歌德当成精神上的先驱和导师，不是偶然。歌德同样超前地吸收了太极易的时代精神。[69]其注重自然和人性的倾向使之对中国文化感到很亲切，其诗歌最接近中国诗歌的韵味，[70]其世界主义则渗透了天下一家的思想，而《浮士德》结尾的名句“永恒的女性，领我们飞升”表达的就是通过女性之爱克服爱的悲剧。荷尔德林也曾经在其早期代表作《许佩里翁或希腊的隐士》中塑造了狄奥提玛的形象来象征存在（大道），而主人公许佩里翁则企图通过和狄奥提玛的爱实现人与万有的合一，这同样反映了荷尔德林超前地吸收到的太极易因素。

席勒本质上是吟唱诗人，因此精神现象学统一起来的世界被转化为敬拜的世界，统一在互爱和敬天的情感（敬拜的世界是情感的世界）。席勒也超前地吸收了太极易。早在其博士论文中，席勒已经形成了“爱的哲学”，认为爱是结合一切的力量，上帝只有在人间的爱中才能体验自身。[71]这种爱的哲学成为其早期创作的思想基础，首先在1784年的戏剧《阴谋与爱情》中通过斐迪南的言行展示了爱的理想主义及其悲剧性，第二年又在《致欢乐》中进一步升华为人类在爱中达到天下一家的境界。《致欢乐》实现天下一家的方式和中国的礼乐文化相似（欢乐和礼乐的乐相通）。礼乐的目的就是实现人人合一，天人合一，乃至天下一家。[72]天下一家隐含天父地母和男女之爱的因素，在西方文化的背景中体现为天父通过欢乐女神团结人类，让人类在美好爱情和天下一家的境界中实现欢乐。然而，诗意的吟唱以良心的呼唤为基础，隐含判断力的自我超越，因此席勒的思想以自由为核心。[73]当他开始在诗歌领域实现哲学大全体系时，其判断力被黑格尔的思辨倾向刺激而转向美学研究，[74]将哲学大全体系通过美学论文、诗歌和戏剧逐步展开，从美的王国走向自由王国，而没有继续发挥爱的哲学和天下一家的思想。事实上，席勒晚年在写给友人的信中表达了对《致欢乐》的不满意，认为它不是一首好诗，仅仅代表其成长过程中一个已经消逝的阶段。虽然如此，当贝多芬在其最后交响曲中引用《致欢乐》时，席勒早期的崇高境界获得了新的生命。

贝多芬和歌德、席勒、荷尔德林的艺术都是黑格尔在艺术中的实现。但实现的方式与黑格尔的艺术思想有所不同，因为哲学的立场已经在艺术中被改造，从理界为中心转向物界为中心，获得了不同于黑格尔的视角，且不同艺术领域的改造各有特色。[75]这些无形的改造纠正了黑格尔以理界为中心的偏颇，加上超前地吸收的太极易因素，走出了以逻各斯为中心的立场，超越了欧洲中心主义，产生了天下一家的思想，超前地指向了人类文化的未来。特别地，在四位伟大的艺术家中，贝多芬发展了最纯粹、最接近太极易立场的理想主义。[76]另一方面，在黑格尔之后，马克思在哲学领域中颠倒了黑格尔的唯心主义，突出了物质的社会性和历史作用，超前地预见了人类在文明（经济）方面实现天下大同的终极境界。由此可见，黑格尔这个位置隐藏着非常丰富的可能性。黑格尔是西方哲学史中视野最宽广、内容最丰富的哲学位置，但被其从理界出发的视角扭曲，所以一旦把出发点从理界转向物界，就能走出这种扭曲，甚至超前地吸收太极易的时代精神，直接通向天下大同的境界。

黑格尔之后的哲学放弃了宏大的视野，转向生命的具体现象，从许多不同角度解构了以黑格尔为发展顶峰的西方现代哲学，形成了以非理性、生命体验、身体感知、语言游戏、主观性、偶然性、个别性、无目的性、荒诞性甚至虚无主义等为主要标志的“后现代”。后现代是特别多姿多彩的时代，同时也是理想失落的时代。贝多芬的理想主义在黑格尔时代就已经超前地跨越了后现代的深谷，直接指向人类的未来，构成从黑格尔到太极易的一座空中桥梁。因此，当人类告别后现代，向天下大同的时代前进时，贝多芬的理想主义有着非常重要的意义。要实现中国文化复兴，我们必须以中国古代文化为基础吸收西方文化，发展具有世界性的中国文化。但我们应该吸收的不是肤浅平庸的当代西方流行文化，而是西方几千年的历史发展产生的有深刻思想背景的优秀文化，特别是18、19世纪德国古典艺术中以贝多芬为主要代表的理想主义。当我们进入中国文化复兴的时代，从太极出发获得了全面视野的时候，我们难道不可以期待中国音乐家创造出更全面地反映太极发展过程的音乐吗？当代中国乐坛已经吸收了后现代多姿多彩的表现手法，如果再以民族音乐为基础吸收西方古典音乐的表现手法，难道不可以创造出思想更加宏大，全面融合了中西传统的崭新音乐吗？真正的太极之音必然会有一天在中国大地上奏响。当然，我们离这个境界还很远。为了达到它，我们首先要深入挖掘中国民族音乐的传统，同时充分消化和吸收西方古典音乐特别是贝多芬的遗产，否则一切美好想象都只能是空想。