序言二

汪介之

俄国文学是世界文学史上的神奇现象。早在公元12世纪，古罗斯的长篇史诗《伊戈尔远征记》（1185—1187）就在欧洲中古文坛上熠熠生辉，但在此之后，俄国文学却似乎沉寂了500余年。18世纪初，随着彼得一世改革的推进，俄国文坛才开始出现一批有建树的诗人和作家，不过在整个这一世纪中，俄国文学中仍未能产生出足以和同时期西欧文学的突出成就相媲美的作品。直到19世纪初，情况才发生了根本的变化：俄国文学仿佛从沉睡中一跃而起，以诗人普希金为先导，形成了一个名家辈出、群星灿烂的局面，迅速成为最具影响力的文学之一。然而在一个长时期中，俄国本土之外的各国广大读者，对俄国文学却知之甚少。19世纪70年代，屠格涅夫的作品在法国的译介拉开了俄国文学在西方传播的序幕。从那时起，一部又一部俄国文学作品源源不断地被输送到欧洲和世界各地，在各国读者面前展现出广阔的文学新天地，首先是在西方读书界引起强烈的震撼，以致西欧的批评家们纷纷惊呼俄国文学的“入侵”。这种文学“入侵”的领军人物，就是被并称为俄国文学“三巨头”的作家屠格涅夫、托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基。

各国读者在对这些作家作品的阅读中，既领悟了俄国文学特有的总体风貌与深厚底蕴，也发现了三位伟大作家各具特色的艺术风格：屠格涅夫以诗意的眼光看待生活，以抒情笔触表达对生活的热爱与依恋，其作品往往具有一种怅惘、柔弱的色调，一种淡淡的忧伤；托尔斯泰具有思想家的宽阔视野与胸怀，既能把一个时代的社会生活全景尽收眼底，又能捕捉人物心灵的细微颤动；而陀思妥耶夫斯基则注重对人性内在本质的发掘，也即鲁迅所说的运用“精神苦刑法”来“描绘人的灵魂的全部深度”。如果说，屠格涅夫的作品具有“诗意现实主义”风格，托尔斯泰坚守的是“清醒的现实主义”，那么，陀思妥耶夫斯基则因其擅长运用内心独白的手法，注重写梦境、幻觉和下意识活动而被称为“现代主义的鼻祖”。从某种意义上说，陀思妥耶夫斯基正是以其作品的上述特点，越来越受到各国批评家和广大读者的持续关注，尽管托尔斯泰和屠格涅夫等作家也依然拥有各自的读者群。

正如歌德所言“说不尽的莎士比亚”那样，陀思妥耶夫斯基也是说不尽的。自书信体中篇小说《穷人》（1846）问世以来，关于陀思妥耶夫斯基作品的评论与研究就时时蜂起，甚至几度形成“旋风”，且至今不衰。这些汗牛充栋的研究结果，既从不同视角和层面推进与深化了人们的理解和认识，也显示出评论者、研究者自身的目力与品位。从19世纪中期别林斯基、赫尔岑那一代批评家对陀思妥耶夫斯基小说社会意义和思想价值的揭示，到以罗赞诺夫、别尔嘉耶夫为代表的白银时代的宗教哲学家们对作为思想家、人类学家、“灵魂学家”的陀思妥耶夫斯基的精神世界与思维特点的发现，再到苏联时期巴赫金经由陀思妥耶夫斯基作品的综合研究而建构起自己的诗学，历代研究者不仅为一代又一代读者认识这位“足以与莎士比亚、但丁、塞万提斯、卢梭和歌德这些伟大人物并列”（高尔基语）的天才作家不断提供新的启示，从而延续着其作品的长久艺术生命力，也从各自的角度共同造就了俄国文学批评史的丰厚与辉煌。毋庸讳言，这部批评史中的无数篇章远不是都能经得起历史检验的。“拉普”要员叶尔米洛夫对陀思妥耶夫斯基的庸俗社会学解读，虽一度受到某些人的追捧，可是没过多久就为学界所诟病。纳博科夫则说陀思妥耶夫斯基“可谓相当平庸”，其作品中有着大片大片“陈词滥调的荒原”，以致觉得自己必须“拆穿”和“批判”这位先辈作家，但是恐怕很少有人认同他的偏激与自负。当然可以宽容地认为，包括叶尔米洛夫、纳博科夫在内的相关评说毕竟也是“众声喧哗”中的一种声音，也可以说是进入陀思妥耶夫斯基研究史。如果说，这部卷帙浩繁的研究史在给后续研究者提供取之不尽的学术资源时，也难免会使他们产生一种难以突破的焦虑和担心，那么，不同评价观点的存在，则为进一步的研究留下了可以再开拓的空间。

在这一学术史背景下，张磊选择陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》（1880）展开自己的研究，既拥有许多可作为依托的学术资源，也需要相当的治学勇气。以往学界对于作家的这最后一部长篇小说的解读，往往聚焦于它对“卡拉马佐夫性格”的刻画，以及它在艺术表现手法上所显示的“最高意义上的现实主义”或现代主义特征；晚近的一些研究者则在罗赞诺夫、巴赫金等学者的启示下，引入宗教哲学和文化诗学的研究视角。张磊的这本著作在吸纳以往学界研究成果的基础上独辟蹊径，密切联系作家置身于其中的俄罗斯文化及其与西欧文化之关系这一宏观语境，考察了这部小说包含多重时间系统和聚合性精神空间的独特时空艺术，以及作家所采用的多镜聚焦、三重透视（散点透视、焦点透视和反透视）、梦境与幻觉描写等艺术手段，论证了作品如何由此而展现出人物精神空间的无限性和未完成性，暗示精神发展的理想方向，并表达出作家本人的生命体验与宗教情怀，而其中最为重要的文化意蕴，则在于作家对俄罗斯与西欧之间的文化关系的审度定位、身处历史转折期的文化焦虑、回归民族文化根基的意愿，以及带有乌托邦色彩的“美拯救世界”的理想。这就不仅从时间处理和空间设置的角度勾画出陀思妥耶夫斯基这部长篇小说的形式特征之一，而且揭示出其作品的深广文化内涵。

从文学作品的艺术形式和时空布局的创意与变化中发现作品的文化意蕴和作家的思想指向，是作为批评家的巴赫金常用的方法之一。例如，在他看来，直接根植于狂欢体民间文学的“梅尼普体”，就是最生动地反映了古罗马晚期那一时代之特点的文学样式。那是民族传说解体的时代，是构成古希腊罗马式理想的“优雅”风度的那些伦理规范遭到破坏的时代，也是基督教这一新的世界宗教酝酿和形成的时代；这个时代在文学上导致的结果，是破坏了人及其命运的那种史诗式和悲剧式的整体性。“梅尼普体”在文艺复兴时期的薄伽丘、塞万提斯、拉伯雷笔下，在18世纪的狄德罗和伏尔泰、19世纪的霍夫曼和爱伦·坡等作家那里获得了进一步发展，而陀思妥耶夫斯基的创作则是这一体裁传统发展的顶峰之一。张磊关于《卡拉马佐夫兄弟》的时空艺术与文化意蕴的讨论，显然受到巴赫金上述观点与方法的启迪。不过，著者没有拘泥于巴赫金的结论，而是力求说出自己的新见解，这也就使得这部著作获得了同前人的研究成果之间进行学术对话的性质。

由于《卡拉马佐夫兄弟》在陀思妥耶夫斯基的全部创作和文学史中的地位，张磊所进行的研究其实是对文学经典的一种重新阐释，从一个新颖的视角深化了对于这部名著的认识。但这还不是对《卡拉马佐夫兄弟》的整体研究。陀思妥耶夫斯基的这部“总结性作品”，怎样总结了作家自《穷人》开始、中经十年流放、再到重返文坛后走向创作高峰的思想与艺术探索；别尔嘉耶夫为什么说“俄罗斯人的哲学就在陀思妥耶夫斯基身上”，“我们是陀思妥耶夫斯基的精神之子”？巴赫金所说的陀思妥耶夫斯基“创造出一种全新的艺术思维类型”，怎样体现在《卡拉马佐夫兄弟》及作家的其他作品中？如此等等，都在无形中组合为一种“召唤结构”，期待着进一步的系统而深入的研究。听闻张磊已把自己的研究视野拓展为陀思妥耶夫斯基晚期作品的综合研究，这无疑是一个新的开端。我们祝愿并相信她在未来的研究中将会有更多的新发现，为阐释陀思妥耶夫斯基研究中许多悬而未决的问题做出自己应有的贡献。

2021年春节于南京