第一节 元代后期诗学的分期说明与时代背景

建立在历史研究基础上的文学研究，首先需要解决历史分期问题。具体到元代诗学的分期，早在清人顾嗣立《元诗选》中便有详致阐述：

元诗之兴，始自遗山。中统、至元而后，时际承平，尽洗宋、金余习，则松雪为之倡。延祐、天历间，文章鼎盛，希踪大家，则虞、杨、范、揭为之最。至正改元，人才辈出，标新领异，则廉夫为之雄。而元诗之变极矣！[8]

按照顾氏论述，元代诗学史大致分为四段。以元好问为代表的金元易代时期的诗学，是为开端。继而，忽必烈时期以遗山后学为代表的北方诗学与以赵孟頫为代表的南方诗学在反思宋、金余习后开始走向融合。延祐、天历年间，以“元诗四大家”为代表的中期诗学进入鼎盛时期。至正改元以后，以杨维桢为代表的后期诗学以“标奇竞秀”为主要特点。顾氏分期的着眼点在诗文内部的发展规律。现代学术界关于元代诗学的分期主要有以下几种。

第一种，从蒙古灭金到仁宗延祐年间为前期（1234—1314）；从延祐年间到至正二十八年惠宗北遁为后期（1314—1368）。[9]

第二种，元世祖中统、至元时期到成宗大德时期为前期（1260—1297）；成宗大德时期到文宗至顺时期为中期（1297—1332）；顺帝元统时期到至正末为后期（1333—1368）。[10]

第三种，以蒙古灭金之初为前期（1234—1259）；元帝国统一神州之后为中期（1260—1314）；延祐恢复科举之后为后期（1314—1368）。[11]

第四种，从成吉思汗（元太祖）十五年到蒙哥汗（元宪宗）九年（1220—1259）为前编；从元世祖中统元年到顺帝至正二十八年（1260—1368）为正编；从洪武元年到永乐二十二年（1368—1424）为后录。正编以文宗天历年间为界分为前后两期。[12]

第五种，以耶律楚材为代表的早期文学；蒙古灭金到忽必烈去世为前期文学（1234—1294）；成宗元贞元年到文宗去世为中期文学（1295—1332）；顺帝元统元年到至正二十八年为后期文学（1333—1368）。[13]

以上五种不同的分期，是基于对元代诗学把握与建构标准的差异。邓绍基《元代文学史》以延祐时期为界将元代诗歌分为前后两期，是基于元代诗歌领域内出现的新变，即“宗唐得古”风气在前期形成，后期继续发展而后劲凸显。而同样以元诗宗唐取向为切入视角，张红《元代唐诗学研究》将元诗宗唐取向的历史发展分为三个时期，即形成期、鼎盛期与蜕变期，较之于前著更加细化。蔡镇楚《中国文学批评史》依据元代诗坛扬唐抑宋的演变过程将元代诗学史划为三段：前期诗坛承金源诗风，主于宗唐抑宋；中期宗唐抑宋之风更为激烈；后期力排金末宋季乱世之音。杨镰的分期标准则是建立在元代诗歌史的发生、发展、转变的逻辑进程当中，注重时代断限的中间过渡，如前后期的过渡中列举出胡助、柯九思等诗人。查洪德又将元代的诗文、诗学发展置于学术史和文学史的背景中，注重学术流派与学术精神的发展变化对诗学思想与观念的影响。因此，对“诗学”概念把握的差异性与切入视角的不同是造成元代诗学不同分期标准的根本性原因。我同意清人顾嗣立以及现代学者的观点，他们使用的标准确有各自的道理。但本书拟采用的“诗学”概念以蒋寅所界定的“传统意义上使用的有关诗歌的学问”[14]这一概念为标准，不同于只包括“诗歌理论”一端，即现代学术对“诗学”的狭义界说，其领域的涉及面与蒋寅、张伯伟主编的《中国诗学》集刊所划定的研究领域大体相合，即涵盖诗学文献学、诗歌原理、诗歌史、诗学史诸方面的综合考量。以此，本书从诗学发展的内、外两个层面切入，以与诗学相关的学术史、文化史、精神史和心态史为背景展开研究，因而，所谓“元代后期诗学”的逻辑起点大体确定在元顺帝元统元年（1333），终点则不局限于至正二十八年（1368）元帝北逃，而延伸至明初，这一分期主要是以元代后期诗学所依凭的时代背景为依据。

首先，从元代后期诗歌发展背景来看。顺帝朝初年，元代前期与中期一些重要诗人相继去世，如吴澄、胡炳文、曹伯启去世于元统元年；陈栎、程端学、宋本去世于元统二年；陆文圭、王结去世于后至元二年（1336）；许谦去世于后至元三年；孛术鲁翀、马祖常去世于后至元四年；柳贯、陈旅、傅若金去世于至正二年（1342）；揭傒斯、吴师道去世于至正四年；程端礼去世于至正五年；宋褧去世于至正六年；虞集、曹文炳、黄清老去世于至正八年。同时，代表元诗鼎盛时期的“四大家”以及奎章阁时代的著名诗人在文宗至顺之后也相继淡出文坛。此时，宣文阁文臣如许有壬、王沂、贡师泰等人则正处于诗文创作和理论评说的高峰期。以上京纪行诗为代表，迺贤、周伯琦等人的创作在至正间相继结集。此后，以杨维桢为代表的“铁雅体”狂流，极力冲开“雅正”的金丝鸟笼，大力张扬个性与性情。而以诗歌创作扬名于元末诗坛的著名诗人在明初洪武朝虽然相继陨落，但依旧低声吟唱着故主、故国。李祁于洪武元年（1368）去世，俞子茂辑其遗文，刊刻《云阳集》十卷，在明初流传颇广。玉山主人顾瑛于洪武二年去世，玉山雅集的轰动效应却依然未减。杨维桢死于洪武三年，铁雅诗风在明初流传以至遭受批判。杨允孚《滦京杂咏》作于明初，成为元代上京纪行诗的挽歌。洪武五年，危素去世；六年，王祎去世；七年，批判杨维桢的王彝去世；十年，郭钰去世；十一年，王翰去世；十二年，贝琼去世；十六年，戴良、王沂去世；十八年，王蒙去世；十九年，王礼去世；二十一年，王逢去世；直至永乐二十二年（1424）最后一个元遗民丁鹤年去世，元诗史彻底画上句号。无论仕明之贰臣还是义不负元的遗民，跨越至明初的诗歌创作与诗学思想的表述都应属于元代后期诗学的余波，而不应被元代诗学所忽略。

其次，就诗学文献编撰、刊刻的背景来看。元统三年（1335）苏天爵编辑的元代诗文总集《国朝文类》刊行，这是元人编选元代诗文的第一部总集，主要收录元代前、中期重要作家的经典作品，体现了编者黼黻皇猷的实用诗学观。现存至正时期刊刻的《国朝文类》说明了这部诗歌选集在元后期的流行程度。傅习、孙存吾编选的《皇元风雅》，作为元代第一部元人选元诗的诗歌选本成书于后至元二年（1336），该集所表现的诗学观念已经逐渐转至对情性的关注，其中不以优劣区分南北诗风的诗学眼光揭示了元代中期南北诗风融合的现实。蒋易编集的《元风雅》成书于后至元三年，受到时人广泛关注，其编选体例参照姚合《极玄集》，选录标准也体现了浓郁的宗唐倾向。至正四年（1344）杨士弘编选的唐诗选本《唐音》是元后期宗唐倾向的标本，尤其对李贺诗歌的选录，体现了元后期宗尚李贺诗风的时代风气。此后，至正十四年（1354）颜润卿的《唐音缉释》为《唐音》在元末流传做了推广工作。而洪武十七年（1384）孙原理采辑、陈孟凝编选、张中达校正的《元音》代表元人选元诗的最后成果，采编者有强烈的“以诗存史”愿望，许多名不见经传的元代诗人有赖此集而留下诗名，而采编标准之公允，使得此集在明初流传颇广。与之刊行时间相近的《元音遗响》因收录元遗民诗作，亦可看作元代总集，而洪武三年（1370）刘仔肩所编《雅颂正音》及稍后王昂所编《沧海遗珠》，欲张乎明代开国之音，展示明初诗坛之风气，则归入明代总集较为公允。此外，文人唱和诗集及地域性诗集在元代后期的编撰也从不同角度反映了元后期诗学思想的流变。值得注意的是，伴随元代后期官学、书院教育的兴盛，以及图书出版业的繁荣，科举考试用书与民间诗学普及读物的刊刻成为元代后期诗学发展的一大特色。元人阴时夫辑、阴中夫注《韵府群玉》于元统二年（1334）梅溪书院刊刻；严毅辑《诗学集成押韵渊海》刊刻于后至元六年（1340）；《新编增广事联诗学大成》有至正二年（1342）刻本；《增修互助礼部韵略》有至正四年（1344）刻本；林桢辑《联新事备诗学大成》有至正九年（1349）建宁路书市刘衡甫刻本；《诗词赋通用对类赛大成》有至正二十年（1360）陈氏秀岩书堂刻本等。此类蒙求诗学读物不仅反映了元代后期诗学的民间普及性，也是元后期诗学的重要研究对象。

再次，从元代后期学术文化的发展背景来看。元顺帝后至元六年顺帝采纳康里巎巎建议，改奎章阁为宣文阁，至正九年又将宣文阁改为端木堂。这标志着以奎章阁诗人群体为主的元代中期诗学的结束。萨都剌《奎章阁感兴》诗云：“奎章三月文书静，花落春深锁阁门。”[15]然而文化机构的衰落与学士群体的散失，并不意味着此期诗学进入低谷，恰恰相反，宣文阁、端木堂的设置反映了元代后期诗学流变的开端。由奎章阁进入宣文阁的文臣有意识地总结上京纪行诗创作的理论问题，随着元代后期上京纪行诗的创作发展，又不断有理论的补充与丰富。而后期馆阁文臣在易代之际所表现出的诗学观念转变，则标志着元代诗学从一个峰顶向另一个峰顶的过渡，以许有壬为例，其仕与隐的徘徊，反映出其诗学观念的矛盾性与复杂性。顺帝后至元元年（1335），始于延祐时期的元代科举制度再度被取消，五年后顺帝重新下诏恢复科举，加之至正后期战乱阻隔，科举制度在元末已经名存实亡。科举兴废对元末社会文化的直接影响逐渐弱化，但科举对元代后期诗学的影响却有增无减。文人们思考仕进与作诗之矛盾，进士群体大多转至民间，一时民间著述、诗社竞技评比大兴。从元代学术史演进的角度考察，元代后期社会环境虽然失去了学术发展的客观条件，但文人的学术传承却出现了多元化的趋势，正如清人顾嗣立所言，元代后期是一个“标奇竞秀，各自名家”[16]的时代，而这种多元共存的诗学格局一直延伸至明初，对明代文学的建构起了至关重要的作用。

最后，从元代后期文人精神史与心态史的流变来看。陶渊明、杜甫、李贺是后期文人最重要的三个精神偶像。隐逸精神盛行于整个元代，而元代后期对陶渊明隐逸精神的解读更为多样，为文人提供了不同程度的心灵安慰与行迹合理性的支撑，因而也直接影响了文人对诗学问题、诗歌特质的认识。顺帝后至元三年（1337），追谥杜甫为“文贞”，而十多年后，战乱突起，文人们更深刻地体会了杜甫的真心、真情，对杜诗的切身体会，也引发了对杜诗取法的争论。以杨维桢为代表的古乐府创作，其显著的特点在于学习李贺“长吉体”，追求李贺式的奇特想象与浓烈色彩。对李贺失意人生的同情理解与心灵共鸣是元代后期文人的心理潜因，浸染于“长吉体”，让他们为超越世俗之选择找到了合适的理由。然而对性情夸张之合理性的理解，全然是时代使然，进入明代，李贺与杨维桢分别被斥为“诗妖”“文妖”，可见一斑。杨镰说：“作为一个诗人，哪怕是个西域色目诗人，他怎么看待易代、战乱是一个问题，而他怎么用诗去反映时代，则是另一个问题。”[17]我赞同杨先生的观点，然而，我认为怎样看待易代、战乱问题，至少会直接影响他们的诗学观念。元代后期文人心态的转变从宣文阁文臣即已开端，贡师泰在战乱中的进退维谷，导致其在诗学观念的表述中仍寻找着自圆其说的合理解释。同样，王沂的致仕归隐及其重自然、重真情、重个性的诗学观也正与元代后期流行的诗学观念合流。至元明之际，忠烈诗人、遗民诗人群体伴随着心态的转变，元代后期诗学一直处于潜移默化的变动中，从中期追求雅正的诗学观渐次转为注重情性、个性的诗学观念。

以上是笔者对元代后期诗学依凭的时代背景所做的粗略扫描，在这样的扫描过程中，词频最高的就是“变”，时代在变，相应的诗学观念也在变。但这种变并非是趋向衰落与完结的“变”，而是一种“流变”，从一个高峰到另一个高峰的流转变化，因而正印证了“理论累积性”的判断。总之，从元顺帝初期始，元代诗学进入一个新的发展时期，其发展趋势一直延伸至明初。从元代后期诗学分期讲，中、后期容易粘连在一起，元明之际的文人归属也极易产生分歧，而基于时代背景的观照，遵循元代后期诗学流变的特征作整体观，既符合诗学史发展实际，也可以清晰地描述与阐释元代后期诗学的整体面貌。